El tránsito es, desde antiguo, uno de los elementos recurrentes de los entornos y ambientes sonoros generados por la acción humana. El movimiento es parte consustancial de la vida basada en el carbono. Con el devenir de los tiempos, con las diversas revoluciones que acabaron por modificar severamente la esencia y estancia de los seres humanos, cambian asimismo las dinámicas sonoras y sociofónicas asociadas tanto a la actividad e interacción social de nuestra especie consigo mismo y con otras.

La revolución industrial irrumpe en el entorno sonoro humano con nuevas formas presenciales. Formas que pasan, fundamentalmente, por lo que más adelante, una vez asumido el paradigma en cuestión, se ha dado en llamar cacofonía. El global sonoro urbano es caracterizado con frecuencia como cacofónico. Sin embargo, y a la luz del significado del término así como de su etimología8, se trata de una caracterización hecha a la ligera, con un claro componente de valoración moral y escasamente contrastada. La traducción literal del término griego originario nos lleva a su aplicación inicial a la fonética. Tal y como describe el DRAE, una cacofonía es una "disonancia que resulta de la inarmónica combinación de los elementos acústicos de la palabra". Más allá de las salvedades con las que podemos o no aceptar dicha definición, su aplicación a los ambientes sonoros urbanos es algo común en nuestros días. Con frecuencia es posible escuchar referencias a los sonidos típicamente urbanos como cacofónicos en cuanto repetitivos y carentes de información relevante respecto a lo que acontece en la ciudad9. Una vez que hemos oído el rumor del tráfico, parece ser que poco más nos podría aportar una escucha detenida.

Sin embargo, cabe preguntarse si lo sonoro repetitivo es malo en sentido de moralmente condenable, sanitariamente perjudicial, sensorialmente irrelevante¿Acaso podemos asegurar sin temor a equivocarnos que aquello que se repite en términos sonoros conduce inexorablemente a un alejamiento de lo positivo? Infinidad de ejemplos falsean una hipótesis excesivamente general a la par que generalizada. Muchas son las evidencias que, desde la práctica musical, rechazan esta afirmación. Basta con acercar nuestras orejas a cualquier práctica musical popular y tradicional para percatarse del equívoco. Desde cualquiera de las prácticas chamánicas que todavía a día de hoy se llevan a cabo en muchos puntos de la Sudamérica, África, Asia o, desde un eje diacrónico, entre los moradores previos a la colonización de Norteamérica o la Micronesia, la reiteración rítmica es una constante en todas las sociedades humanas10. Si bien se trata de una reiteración musicalizada, poco dista ésta de la propia de las sociedades post- industriales más allá de su valoración negativa. Quizá la cuestión de fondo haga referencia precisamente a la diferencia entre sonido musical y sonido no musical11. Al margen de esa distinción, si llevamos a cabo un análisis general, poco o nada se diferencian las estructuras narrativas de "cacofonías" similares a las de la pista en cuestión con otras, más propias de escenas sociales aglutinadas en torno a prácticas musicales como el drone, el ruidismo o el serialismo.

Si bien ambos fenómenos son semejantes a un nivel estructural, es su interpretación lo que las hace diferente. Fenómenos similares que acusan valoraciones diversas y, por ende, tratamientos sociales bien diferentes. No será lo mismo, a pesar de que existan semejanzas, la percusión de un martillo neumático sobre el firme de una vía urbana a, por ejemplo, 80 BPM que una caja de ritmos modulada a la misma frecuencia y repetida a la misma velocidad. De modo análogo, no será lo mismo un ambiente sonoro escuchado in situ que su representación, es decir, su registro sonoro y posterior relocalización y exhibición, así como un ambiente sonoro de puerto fluvial (como el de la pista a la que pertenece el presente texto) que una grabación de dicho ambiente insertada en una situación musical. Lo cacofónico no es, por tanto y necesariamente, carente de información por si mismo sino, más bien, en relación a la situación de escucha.

De esta manera los acontecimientos que ocupan los poco más de ocho minutos de la pista que estamos describiendo toman una dimensión nueva. A los drones y zumbidos de fondo, provenientes de los diversos ingenios mecánicos que transitan el Támesis, sean motores de barcos, aviones, grúas y demás mecanismos relacionados con el transporte y gestión de mercancías y personas, hay que sumar los propios del tráfico rodado, también presentes y que toman la forma de polifonías mecánicas.

En una segunda capa estructural, agrupada en función de la tipología de las fuentes sonoras, encontramos fenómenos propios de la interacción humana con el cuerpo como interficie. Estos son las diferentes fonéticas que aciertan a ocurrir cerca de nuestro punto de grabación, básicamente inglés y francés, pero también diversos tempos y modos de pasos y pisadas, silbidos, susurros o toses. Fenómenos que podrían ser ubicados en muchos otros espacios de la trama urbana, pero que, gracias a su contraste con los propios de la actividad portuaria, adquieren una significancia específica. La gran mayoría de estos fenómenos remiten, como indicábamos al inicio, al movimiento, al tránsito, tanto los que hemos descrito en relación al río, como los relacionados con la actividad humana en sus márgenes.

La pista fue grabada en un pequeño jardín al lado del London Bridge, en el paseo que la autoridad municipal de la ciudad ha dibujado en torno al río. Paseo a través del que, como veremos en las dos pistas siguiente, proporciona una perspectiva única en relación a la forma en que se organizan las actividades frente a esa gran vía de comunicación que es el Támesis. Un espacio en el que confluyen dinámicas relacionadas con las actividades portuarias y recreativas propias de la oferta turística de la ciudad, incluyendo servicios urbanos estructurales (limpieza de calles, tráfico vehicular aéreo, fluvial y terrestre).